荒诞戏剧与《终局》访谈录
实验就是姿态
《话剧》:您能给我们说说荒诞派戏剧到底该如何定义呢?它的哲学思想又是什么呢?
刘明厚:20 世纪 50 年代，从法国兴起,在欧洲和美国的戏剧舞台上，出现了一个新的戏剧流派――荒诞派戏剧。当时的观众无法苟同这样的戏剧,缺乏情节,沉闷晦涩。当时的情况是演员常常要在演出前去拉观众进场,最少的时候,观众只有 3 个人。直到《等待戈多》演出的轰动,这一局面渐渐有所改观。荒诞派戏剧带动了大量的实验戏剧,小剧场《话剧》,大量的丰富了艺术的创作形式,观众也从 3 个人发展到 300 人一场。
尽管实际上并不存在一场正式的荒诞派戏剧运动，但这些剧作家都基本认同存在主义哲学家加缪在《西西弗的神话》中的看法，即认为人类的处境从根本上讲是荒诞的，毫无意义的。人类试图寻找生存的意义和控制自身命运的一切抗争都是徒劳的。在荒诞派戏剧出现之前，已经有人利用戏剧、小说等形式来表现人类处境的荒诞感，如存在主义的代表人物萨特、加缪的戏剧、小说。所以可以说,荒诞派戏剧发源于存在主义,他们拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得
更充分。究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。荒诞派主张反对戏剧传统，把生活中的无奈东西放大重复,摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。常用象征、暗喻的方法表达主题。用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。代表作家有贝克特、尤内斯库、。热内和品特等。代表作品有《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》、《阳台》、《目的守望者》等。不过从现在的眼光来看,荒诞已经成为当代戏剧共生的一个母题,作为一种强大的戏剧潮流则已成陈迹。
《话剧》:您刚才提到 《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》这些好像在国内都演出过吧?能和我们谈谈中国的荒诞戏剧的的发展现状呢? 上海又是怎样的情况呢?
刘明厚:对,荒诞剧从 80 年代进入中国的视野,其实个人觉得完全没有必要给荒诞戏剧定义，实验就是姿态。你说什么是荒诞戏剧?荒诞戏剧该如何定义?无须定义。如果有许多人在做实验性的戏剧，就会营造出一个创作的氛围和环境，形成群体感，这就是一个流派。可在中国现在只有几个人在做，有的还不过是打着“实验”的幌子。搞戏剧研究的人在论述问题时还在拿二十世纪七十年代、八十年代的哪部戏举例说明，对九十年代这十年却很少谈起。
拿我们的国际小剧场戏剧节来说, 在第一届的时候，我们的学生，很多的观众完全不能接受这样的戏，到了第二届的时候，就冷静很多，开始有所认识和关注一些比较前卫，实验的《话剧》。到了第三届，我们的学生已经完全能够适应荒诞派的戏剧，有些已经能从自己的角度去欣赏把握
荒诞派的戏。但总得来说我觉得中国目前还是处在了解过程,了解这一类的作品,了解他们的文化，了解他们的思想内核。
中国的荒诞派戏剧，（思考）中国本土的荒诞戏剧我认为是不存在的 ,所谓的流派是要有一批创作团体产生一批有共同风格的作品。虽然我们有四大导演，但他们更多的还是着力于对自我的超越上，所以不能称为为一种流派,一种潮流。而且我认为我们只有有实验性的作品，先锋性的作品。我们先锋戏剧的代表人物当推林兆华、牟森和孟京辉三位。林兆华从１９９２年执导《绝对信号》至今十几年如一日，他探索起步最早、持续时间最长；牟森是最具国际影响的先锋导演，为先锋戏剧观念成型、形式创建做出了巨大贡献；孟京辉则是先锋戏剧广为传播的积极推进者，形成了年轻人喜闻乐见的孟京辉戏剧风格。（停顿）中国戏剧人包括作家都缺少一种关怀的思考，哲理命题思考。
拿上海来说，目前的创作很匮乏,当你知道那些著名的戏剧人,他们的大部分时间是怎么安排的,就知道现在不在与是否存在荒诞派戏剧 ,而是怎样更好的推动上海的创作的发展,只有多种类型的戏剧都发展了,这样才能出现真正有分量的作品。
《话剧》：那观众呢？您觉得上海的观众能接受荒诞派的作品吗？
刘明厚：（笑）观众倒是不必担忧的，每一类戏剧都有自己相对固定的观众群都有喜好。特别上海的观众看过各种类型的表演，去年《等待戈多》反响就相当火爆。如果我们演出市场容许多种表现形式的存在,反面也证明了上海观众的整体素质的提升。
《话剧》：您自己有什么偏爱的荒诞戏吗?能给我们介绍一下《《终局》》
吗?
刘明厚：我本身没有特别偏爱的荒诞派戏剧，相比之下我更喜欢荒诞派的剧本，它的表现形式对传统的冲破很大,彻底覆颠原有的戏剧样式。看了会有非常认同那种感觉。
《终局》说的是人老后的境遇是不能自主的人生都是缺损的，是一部主题严肃的《话剧》。也是贝克特自己最得意的作品。
它发生在一件令人窒息的内室里。
它只有一个行动,机械运动越来越慢直至停止。然而《终局》也像等待戈多一样,把它的人物分成对称的两对。。
在一件只有两个长户的空房间里,封闭的空间。只有两扇小窗可供克洛弗观察外界;乘着被压抑受鄙视的父母的垃圾桶,当这对父母变得令人讨厌时, 克洛弗便授命把桶盖盖上。哈姆是瞎子,富于情感; 克洛弗代替他发挥着感观的作用,所有这一切都表现了一个个人的不同方面,无意识思想中被压抑的记忆,以及情感的和理智的自我。克洛弗就是这样一个理智,它被迫服务于情感,本能和欲望,它企图使自己如此混乱和专制的主人手中解脱出来,然而当它割断自己与个性中动物性方面的联系的时候,却镇定的死去。外部世界的死亡是否就是与现实的联系的逐渐消减,这种消减就发生在年迈和死去的过程中呢? 《终局》就像是描写在死亡时刻个性解体的一部独角戏。
物质发达了到一定地步，总还是有精神上的追求的回归，
人们会关注自己的状态，荒诞戏剧也就会有存在的价值
《话剧》：曹老师，您好。现在好像不大看到有五六十年代那样有影响的荒诞派戏剧了？
曹路生：因为荒诞派戏剧我个人认为主要是文学性上面的，就是文本上面的。到了六七十年代以后，大部分试验戏剧、先锋戏剧就转到形式上面去了，荒诞派的元素也渐渐融合到后面发展的前卫戏剧里面去，没有像五六十年代一样成为一种流派。当时出来一大批的主要是剧作家，后来是以导演为中心了，试验戏剧发展到以形式为突破口，就玩形式了，所以内容慢慢就不是很主要了。荒诞派戏剧就慢慢式微了。
但荒诞戏剧它反映了人在现代社会、后现代社会里面的一种异化状态，而这种人的生存状态现在基本上还有，还没改变，而且更加恶化或者说强化了，所以荒诞派戏剧还存在价值。
《话剧》国外的戏剧发展现在是一种怎么样的状态?
曹路生：以前我们《艺术》杂志上就发表过：实际上不光是荒诞派戏剧，先锋戏剧、试验戏剧也在式微，也在走下坡路。有一篇文章就是《先锋戏剧的终结》嘛，五六十年代、包括七十年代，是先锋戏剧的黄金时代、高潮时代。到了八九十年代都在式微，因为有一些基本的社会条件没有了。后现代到来以后，从经济上发达以后，很多关于人的生存状态的思考慢慢都减弱了，大家都受经济方面的影响，尤其是戏剧，纽约和伦敦是风向标嘛，百老汇的演出虽然是一直盛行不衰，虽然但有的时候票房时好时不好，又是 911，又是别的什么政治经济的原因，但他一直存在着。不过从整体看但也是慢慢在走下坡路。
《话剧》：那我们还可以做些什么样式的话剧呢？
曹路生：未必荒诞就是创新，创新是各种各样的，我是一直认为有两种样式是朝阳的，就是音乐剧和话剧，这两种样式是与时俱进的。我在很多场合都在说，它一直都在发展，它永远都可以不断吸收新的形式的。传统戏剧在这方面就有局限。尤其是话剧可以是各种各样的，因为话剧没有什么局限性，什么都可以做，经典可以做，试验可以做，先锋可以做，商业可以做，荒诞也可以做，只要看你有没有创意，你关注点在哪，你作家和导演或制作人关注什么，了解老百姓在想什么，了解你的观众在考虑什么问题，是不是能够引导他们。
《话剧》：在上海这样一个非常物化的大都市里，社会人心会很浮躁，会不会是荒诞戏剧的萌芽的一个时代？
曹路生：不能这样说，荒诞派在外国已经成为经典了，作为经典在演，如果说经济发达，美国和欧洲比我们发达多了，因为荒诞派也就是八十年代传进来的，以前虽然有，但一直被隔绝，都不知道到底是什么回事。我们上海戏剧学院是首先引进《等待戈多》，观众就感到这种状态我们也有，这是人类共通的，所以也在中国流行了一段时间，不仅是引进，中国的作家也慢慢体会到这种荒诞性，这种异化状态，也开始创作，也出现了一些自己的荒诞戏，但是慢慢这种人文的东西消失了嘛，就是物化的更厉害了。（笑）但是还是有可能，因为三十年河东三十年河西，螺旋形上升的，物质发达了到一定地步，总还是有精神上的追求的回归，人们会关注自己的状态，荒诞戏剧也就会有存在的价值。
《话剧》：怎么看国际小剧场戏剧节，几届下来我们看到很多很有特
点的戏剧作品，会成为新戏剧，前卫戏剧的风向标吗？
曹路生：这个很难评价，因为它只是一小部分，不能代表发展方向，参演剧目没有什么代表性，不能说代表前卫戏剧的发展方向，我们这个戏剧节不像国外有些戏剧节是有主题的，所以谈不上什么发展方向，当然每一个剧目是很有特点的，可以看到他创作者个人的艺术追求的。而且有些戏很鲜明。
个体被物化，生命也工业化了
《话剧》：您是中文系的教授，能给我们从人文的角度谈谈荒诞派戏剧产生的背景吗？
粱永安：从远一点看的大背景就是农业社会经过几百年，英国工业革命之后，变成以加工制造业为中心的工商社会，工商社会和农业社会，除了劳动内容不一样之外，生活方式有很大变化。
在现代大工业的社会中，人变得没有立足之地，生产都是间接的，生产的是小零件，之后交给下一个工序，生产是跨国的，到哪去不知道，人生活在高度细致的分工里，自己得来源、去处、劳动过程都看不清，分裂的人对自己的生存出来孤立的状态，这点和荒诞派起源的源头很有关系，更重要的是公众为什么接受。从社会普遍上来讲，工业化大生产造成的结果是人与人的距离的扩大，共同的经验基础、社会的感受很难传达，人和人之间的隔膜存在，社会人之间除生产关系外，很难有很完整的人际往来。
这个形态造成了很大的背景，现代人在社会生活里，处在失去了原有
的生存系统，人和人的距离相应扩大了，生活前景看不清，一个人在社会上生存对未来永远是恐惧的，未来缺乏稳定性，就形成了 20 世纪初之后人的一种生存理念，对社会的整个想法、判断。这是个背景。
《话剧》：
前两天采访上戏的刘明厚老师，她认为中国是没有荒诞派戏剧的，既然我们现在物质水平已经发展到一定的程度，您认为为什么没有产生我们的荒诞派戏剧呢？
粱永安：
现实生存的精密度已经远远超出人的理性能分辨的程度，人在《奥德赛》的时代，他的生活是确定性，是能恢复还原成艺术的。而到现在的社会，个体被物化，被变成工具化程序，包括使用价值，这时候生命也工业化了。农民播种付出劳动开花结果，很实在的看到付出的收获，会觉得生命也被投射，这过程是幸福的。但到大都市但任何一道工序的人都不充实，因为劳动过程也是生命的呈现。这种过程没了，古代人是有这个价值，对自己生命的体会是清晰的。现代社会这种自我价值的心理认可已经没有了。
中国古代的社会体系是垂直的政治，很清晰，家族或地区，其实这一直延续到现在，你看开放前是计划经济体制，每个人都是单位里的，都归到条块里去管理，一方面束缚很大，像农民不能乱跑，按自己的义务劳作，客观上获得稳定的生存，因此没有荒诞派。
现在经过 20 多年的改革开放后，市场经济就不是指定按需求的发展了，但现在仍不具备荒诞的基础，因为很大程度上还不是真正的全方位的市场社会，工商社会。单位体系还是很强制约各人空间拓展，每个人在生存压力下来不及反思生活是否合理。
另外，现在的生存空间不是广域的。在美国工商业高度发展，人的流动性很大，对外交流导致经常性的迁徙，从港陆地、海洋到太空，职业上很自由，从而导致人的漂移感，独立感、面临的随机性。这时具备了荒诞派的基础。而我们心理上其实还是农业思想，农民思想不属于荒诞派，农民艺术里只有反常，然后把它纠正过来。《变形记》里甲虫的意象， 在我们看可能是灾难，妖怪。而到西方解读里，他是第一个发现人的生活就像甲虫，是个先知、智者。所以，不管从思想基础上从我们的体制制度上都不利于孕育荒诞派的作品。
《话剧》：国外荒诞派已经成为经典了，荒诞本身也已经是一个戏剧的母题了，那荒诞派戏剧还没有存在的必要？
粱永安：荒诞派总得来说是有沟通的欲望，想表达的。比如《等待戈多》，表达为来得不可预知性，人物做什么也不清楚，无聊地在那里虚度，就是个模糊的期待，是一种虚拟的对尴尬的生存的期待。不是确定的期待，而是恐惧绝望的期待。歌德说：“恐惧和颤抖是人的至善。”而荒诞表现正好是人的本性的体现，就像《西西弗斯神话》里人明知道石头不断掉下来却还是不断往上推。只有人能在荒诞领域生存，如果是动物，拱不上去就不拱了，这里体现人的复杂性，体现人自身的力量，对生命孜孜不倦的抗争。
一个社会文明发展的新形态，高度的工商社会，对生命状态的环境描述。还一个就是个性的人的非英雄模式，这两个勾在一起，荒诞逻辑就完整了。